EL MINISTERIO DE LA MÚSICA EN LA BIBLIA

            Al discutir la importancia de música en la Biblia, nos hemos enfocado hasta ahora en el papel del cantar en  la experiencia espiritual personal. Muy poco se ha dicho del ministerio musical realizado primero en el Templo, y luego en la sinagoga, y finalmente en la iglesia primitiva. Un breve examen del ministerio musical público  en los tiempos bíblicos ofrece lecciones significativas para la música de la iglesia hoy.  

 

(1) El Ministerio de la Música en el Templo

            Muchos de aquéllos involucrados en el ministerio musical contemporáneo se basan en los distintos estilos de música del Antiguo Testamento para así  "hacer la suya." Ellos creen que la música producida por instrumentos de percusión y acompañada de baile era común en los servicios religiosos. Por consiguiente, ellos mantienen que algunos estilos de  música rock y de baile son apropiados para los servicios de la iglesia hoy.  

             Un estudio cuidadoso de la función de la música en el Antiguo Testamento revela algo distinto. Por ejemplo, en  el Templo los músicos pertenecían al clero profesional, tocando sólo en limitadas y especiales ocasiones , y  usaban sólo unos pocos instrumentos musicales específicos. No había ninguna posibilidad de convertir el servicio del Templo en un festival de música dónde cualquier "banda de rock" judía pudiese tocar la música de entretenimiento de la época. La música estaba rígidamente controlada en el Templo. Lo que es correcto respecto del Templo lo fue también después correcto respecto de la sinagoga y la iglesia primitiva. Este estudio nos ayudará a entender que en la música, como en todas las áreas de vida, Dios no nos da la licencia para "hacer lo nuestro."  

 

 

La institución del Ministerio Musical.

La transición desde la vida incierta, nómada en el desierto a un estilo de vida permanente en Palestina bajo la monarquía permitió la oportunidad de desarrollar un  ministerio musical que pudiese satisfacer las necesidades de la congregación que rendía culto en al Templo. Antes de este tiempo las referencias a la música están principalmente relacionadas con las mujeres cantando y bailando para celebrar eventos especiales. Miriam guió a un grupo de mujeres en el canto y el baile para celebrar el descalabro de los egipcios (Ex 15:1-21). Las mujeres jugaron y bailaron para el David victorioso (1 Sam 18:6-7). La hija de Jefté fue a encontrar a  su padre con panderos y danza luego de su retorno de la batalla (Juec. 11:34)
.   
            Con el establecimiento hecho por David de un ministerio musical profesional de los Levitas, el hacer música  fue   restringido a los hombres. El por qué se excluyeron las mujeres de servir como músicos en el Templo es una importante pregunta que ha confundido a los eruditos. Nosotros comentaremos brevemente sobre ello. Las mujeres continuaron haciendo música en   la vida social de la gente. 
 
            El libro de Crónicas describe con considerable detalle cómo David organizó el ministerio musical de  los Levitas. Un análisis profundo de cómo David logró esta organización se proporciona en la disertación doctoral de John Kleinig,The Lord's song: the basis, function and significance of choral music in Chronicles. (El canto del Señor: la base, función y significado de la música coral en Crónicas).Para el propósito de nuestro estudio, nos limitamos a un resumen breve de esos rasgos que son relevantes para el ministerio de la música hoy.  

            Según el primer libro de Crónicas, David organizó el ministerio de música en tres fases. Primero,   él ordenó a los jefes de las familias Levitas que formaran una orquesta y un coro para acompañar el transporte del arca a su tienda en Jerusalén (1 Cron. 15:16-24).   

            La segunda fase ocurrió luego de que el arca había sido ubicada seguramente en su tienda en su palacio (2 Cron.   8:11). David hizo arreglos para que se tocase música coral en forma regular en el momento de las diarias ofrendas sobre el altar con  coros en dos lugares diferentes (1 Cron 16:4-6, 37-42). Un coro actuaba bajo la dirección de   Asaf frente al arca en Jerusalén (1 Cron 16:37), y el otro bajo la dirección de Hemán y  Jedutún frente al altar en Gabaón (1 Cron 16:39-42).  

            La tercera fase en la organización que hizo David del ministerio musical ocurrió al final del reino de David cuando el rey planificó un servicio de música más detallado que se realizaría en el templo que    Salomón construiría (1 Cron 23:2 a 26:32). David estableció un grupo de 4,000 Levitas como actores potenciales (1 Cron 15:16; 23:5). De este grupo él formó un coro profesional de Levitas de 288  miembros. Los músicos Levitas sumaron más del diez por ciento de los 38.000 Levitas. "Algún tipo de examen probablemente fue necesario para el proceso de selección, ya que la habilidad musical no siempre se hereda". 8  

            El propio David estaba involucrado junto con sus oficiales en el nombramiento de veinticuatro líderes de  los vigilantes, cada uno de los cuales tenía doce músicos haciendo un total de 288 músicos (1 Cron 25:1-7). Éstos por turnos eran responsables por el resto de la selección de los músicos. 

 

 

            El Ministerio de los Músicos. Para asegurar que no habría confusión o conflicto entre  el ministerio de los sacrificios de los sacerdotes y el ministerio musical de los Levitas, David cuidadosamente delineó la posición, el rango, y alcance del ministerio de los músicos  (1 Cron 23:25-31). La actuación del   
ministerio musical estaba subordinado a los sacerdotes (1 Cron 23:28).   

            La naturaleza del ministerio de los músicos se describe gráficamente: ".. para asistir cada mañana todos los días a dar gracias y tributar alabanzas a Jehová, y asimismo por la tarde; y para ofrecer todos los holocaustos a Jehová los días de reposo, lunas nuevas y fiestas solemnes, según su número y de acuerdo con su rito, continuamente delante de Jehová" (1 Cron 23:30-31).   

            El contexto sugiere que los músicos estuvieran (de pie-versión inglesa) en alguna parte delante del altar, ya que su actuación musical coincidía con la presentación de la ofrenda quemada. El propósito de su ministerio era  agradecer y alabar al Señor. Ellos anunciaban la presencia del Señor a Su pueblo congregado(1 Cron 16:4),  reafirmándoles Su disposición favorable hacia ellos.    

            En 1 Crónicas 16:8-34 nosotros encontramos un himno notable de alabanza que fue cantado por el coro del Templo.  "Esta canción consiste en porciones de Salmos 105, 96, y 106, las que eran trabajadas y combinadas para producir este texto litúrgico notable. La canción propiamente tal empieza y acaba con un llamado a la acción de gracias. Se añaden una petición concluyente y una doxología en 1 Crónicas 16:35-36. Nosotros tenemos así en 1 Crónicas 16:8-34 un composición cuidadosamente elaborada que ha sido puesta allí para demostrar el modelo básico de la acción de gracias que David instituyó para ser ejecutada por los cantantes en Jerusalén" . 9

 

            El Ministerio musical exitoso. El ministerio musical en el Templo tuvo éxito por varias razones  que son pertinentes para nuestra música de iglesia hoy. Primero, los músicos Levitas eran maduros y musicalmente  entrenados. Nosotros leemos en 1 Crónicas 15:22 que "Quenanías, principal de los levitas en la música, fue puesto para dirigir el canto, porque era entendido en ello" . Él llego a ser director de música porque era un músico preparado capaz de instruir a otros. El concepto de habilidad musical se menciona varias veces en la Biblia (1 Sam 16:18; 1 Cron 25:7; 2 Cron 34:12; Sal 137:5). Pablo también alude a élla cuando dice: "...cantaré con el espíritu, pero cantaré también con el entendimiento" (1 Cor 14:15).   

            El coro consistía en un mínimo de doce cantantes masculinos adultos entre las edades de treinta y cincuenta años   (1 Cron 23:3-5) .10  Fuentes Rabínicas cuentan que la instrucción musical de un cantor Levita tomaba al menos cinco años de preparación intensiva.11  El principio bíblico es que los líderes musicales deben ser maduros con una comprensión de la música, especialmente hoy cuando nosotros vivimos en una sociedad altamente educada.  

            Segundo, el ministerio musical en el Templo tuvo éxito porque sus músicos estaban preparados espiritualmente. Ellos fueron puestos aparte y ordenados para su ministerio como el resto de los sacerdotes. Hablando a los líderes de los músicos Levitas, David dijo:

 

"...Santificaos vosotros y vuestros hermanos. . . Así los sacerdotes y los levitas se santificaron" (1 Cron 15:12, 14). A los músicos  Levitas se le dió una sagrada misión de ministrar continuamente delante del  Señor (1 Cron 16:37).  

            Tercero, los músicos Levitas eran los obreros de tiempo completo.

 

1 Crónicas 9:33 declara: "También había cantores, jefes de familias de los levitas, los cuales moraban en las cámaras del templo, exentos de otros servicios, porque de día y de noche estaban en aquella obra."

 

Al parecer el ministerio musical de los Levitas trajo consigo  considerable preparación , porque nosotros leemos que " y dejó allí, delante del arca del pacto de Jehová, a Asaf y a sus hermanos, para que ministrasen de continuo delante del arca, cada cosa en su día" (1 Cron 16:37). La lección bíblica es que los ministros de la música deben estar deseosos de trabajar diligentemente en la preparación de la música que se necesita  para el servicio del culto.  

          

  Por último, los músicos Levitas no eran artistas del canto invitados a entretener a la gente  en el Templo.   Ellos eran ministros de la música. "Estos son los que David puso sobre el servicio de canto en la casa de Jehová, después que el arca tuvo reposo, los cuales servían delante de la tienda del tabernáculo de reunión en el canto " (1 Cron 6:31-32). A través de su servicio musical los Levitas "servían (ministraban-original en inglés)" a las personas. En cinco otros casos en el Antiguo Testamento, se dice que los Levitas servían/ministraban a las personas a través de su música (1 Cron 16:4, 37; 2 Cron 8:14; 23:6; 31:2).   

            El ministerio de los músicos  Levitas está bien definido en 1 Crónicas 16:4: "Y puso delante del arca de Jehová ministros de los levitas, para que recordasen y confesasen y loasen a Jehová Dios de Israel". Los tres verbos usados en este texto -"recordasen", "confesasen", y "loasen"- sugieren que el ministerio musical era una parte vital de la experiencia del culto del pueblo de Dios.   

            Una indicación de la importancia del ministerio musical puede verse en el hecho de que a los músicos  Levitas  se les pagaba de los mismos diezmos dados para el sustento del sacerdocio (Num 18:24-26; Neh  12:44-47; 13:5, 10-12). El principio bíblico es que el trabajo de un ministro musical  no debiera ser "una labor de amor", sino un ministerio sustentado por las entradas de diezmos de la iglesia. Es lógico que si un laico se ofrece voluntariamente para ayudar en el programa musical de la iglesia, tal servicio no necesita ser remunerado.  

            Resumiendo, el ministerio musical del Templo fue dirigido por Levitas experimentados y maduros quiénes estaban instruidos musicalmente , preparados espiritualmente, apoyados financieramente, y servían con un espíritu pastoral. Como Kenneth Osbeck observa: "Ministrar musicalmente en el Antiguo Testamento  era un gran privilegio y un servicio de gran responsabilidad. Esto todavía es cierto para ministerio musical en la iglesia hoy. En un sentido muy real nosotros somos los Levitas del Nuevo Testamento  . Por consiguiente esos principios establecidos por Dios para el sacerdocio levítico debieran señalarse como las pautas válidas para los líderes musicales en una iglesia del Nuevo Testamento ". 12   

 

 

            El Coro Levítico y el Ritual de Sacrificios. El libro de Crónicas presenta el ministerio  musical  de los Levitas como parte de la presentación de la ofrenda diaria en el Templo. El ritual consistía en dos partes. Primero venia el ritual de la sangre que fue diseñado para expiar por los pecados de la gente a través de la transferencia de la sangre del sacrificio al Lugar Santo (2 Cron 29:21-24). Este servicio creaba la pureza ritual  necesaria para la aceptación de Su pueblo por parte de Dios y la manifestación de Su bendición sobre la congregación. Durante este ritual no se cantaba ningún canto.
  
            Una vez que el rito de expiación era completado, la ofrenda quemada se presentaba en el altar. Este ritual señalaba la aceptación de Su pueblo por parte de Dios y la manifestación de Su presencia. John Kleinig explica que "Cuando los sacrificios estaban siendo quemados en el altar, las trompetas,  que anunciaban la presencia del Señor, requerían  la postración de la congregación en Su presencia, y el canto del Señor era cantado por los músicos [2 Cron 29:25-30]. Así, el servicio coral venía después que el rito de expiación había sido completado. No intentaba asegurar una respuesta favorable del Señor sino presuponía tal   contestación como algo ya dado. Los músicos proclamaban el nombre del Señor durante la presentación de  los sacrificios, para que él viniera a Su pueblo y lo bendijese, como Él había prometido en Éxodo 20:24  y demostrado en 2 Crónicas 7:1-3. "13  

            La función de la música durante el ritual sacrificial no era ensombrecer o reemplazar el sacrificio en sí, sino preparar el involucramiento de la congregación en ciertos momentos designados durante el servicio. En otros términos, los Israelitas no iban al Templo a oír las bandas de los Levitas actuando en un concierto sacro.  En cambio, ellos iban al Templo para dar testimonio y experimentar la expiación de Dios por sus pecados. La música que acompañaba el sacrificio expiatorio los invitaba a aceptar y celebrar la graciosa provisión de salvación de Dios .  

            En una época cuando muchos cristianos escogen sus iglesias de acuerdo con el estilo musical de  adoración, nosotros necesitamos recordar que en la Biblia, la música nunca fue un fin en sí misma. En el Templo  la música presentada reforzaba el servicio sacrificial permitiendo la participación de la congregación en ciertos momentos específicos. En la sinagoga y la iglesia primitiva , la música reforzó la enseñanza y proclamación de  la Palabra de Dios. Para concordar con el testimonio bíblico, nuestra música de la iglesia debe apoyar la enseñanza y  la predicación de la Palabra de Dios, y no hacerle sombra.  

 

            Los Instrumentos musicales del Templo. David no sólo instituyó las veces, el lugar, y las palabras para la actuación del coro Levítico, sino él también "fabricó" los instrumentos musicales a ser usados para su ministerio (1 Cron 23:5; 2 Cron 7:6). Por esto es que se llaman "los instrumentos de David" (2 Cron   29:26-27).   

            A las trompetas que el Señor había ordenado a través de Moisés, David agregó los címbalos, las liras, y  el arpa (1 Cron 15:16; 16:5-6). La importancia de esta combinación divinamente ordenada se indica por el  hecho de que esta combinación de instrumentos se respetó durante muchos siglos hasta la destrucción del templo. Por ejemplo, en 715 A.C., el Rey Ezequías "puso también levitas en la casa de Jehová con címbalos, salterios y arpas, conforme al mandamiento de David, de Gad vidente del rey, y del profeta Natán, porque aquel mandamiento procedía de Jehová por medio de sus profetas" (2 Cron 29:25).  
           
Las trompetas eran tocadas por los sacerdotes y su cantidad iba desde dos en el culto diario (1 Cron 16:6; Num 10:2) a siete o más en ocasiones especiales (1 Cron 15:24; Neh 12:33-35; 2 Cron 5:12). "Al adorar en el Templo las trompetas daban la señal para que la congregación se postrara durante la presentación de la ofrenda quemada y la actuación del servicio coral (2 Cron 29:27-28). . . .    Mientras los músicos Levitas enfrentaban el altar, los trompetistas estaban de pie frente a ellos  delante del altar (2 Cron 5:12; 7:6). "14  Este arreglo resaltaba la responsabilidad de los trompetistas en dar la señal  para que la congregación se postrara y para que el coro cantara.  

            Los címbalos consistían en dos discos de metal con bordes doblados de unas 10-15 pulgadas de ancho. Cuando se golpeaban  juntos verticalmente,  producían un sonido repiqueteante, tintineante. Algunos recurren al uso de los címbalos para sostener que la música del Templo tenia un golpe rítmico como la música del rock de hoy, y por consiguiente, la Biblia no prohíbe  los instrumentos de percusión y la música rock en la iglesia hoy. Tal argumento ignora el hecho de que, como   Kleinig explica, "los címbalos no se usaron por el director de cantos para dirigir el canto marcando el  ritmo de la canción, sino para anunciar el principio de la canción o una estrofa en la canción. Ya que ellos  eran usados para introducir la canción, eran esgrimidos por el director de coro en las ocasiones ordinarias (1 Cron  16:5) o por los tres directores de los grupos en ocasiones extraordinarias (1 Cron 15:19). . . .Ya que las trompetas y los címbalos se tocaban juntos para anunciar el principio de la canción, quienes tocaban ambos se conocen por los "sounders (versión inglesa) ruidosos-" en 1 Crónicas 16:42. "15  

            En su libro Jewish music in its historical development (La Música judía en su desarrollo Histórico), A. Z.  Idelsohn señala que en el culto del Templo sólo se usaba un par de címbalos y ello por el líder . "Los instrumentos de percusión  se reducían a un címbalo que no era empleado en la música propiamente tal, sino meramente para marcar pausas e intervalos". 16  En una línea similar, Curt Sachs explica, "La música en el Templo incluyó  címbalos, y el lector moderno podría concluir que la presencia de instrumentos de percusión indica golpes rígidos. Pero no hay dudas de que los címbalos, como en todas partes, marcaban el fin de una línea y no los ritmos dentro de un verso. . . . Una palabra para expresar ritmo no parece que exista en el idioma  hebreo". 17 El término "Selah" que ocurre  en algunos salmos para marcar el fin de una estrofa, podría estar indicando el lugar dónde los címbalos eran golpeados. 

  

            El tercer grupo de instrumentos musicales comprendía dos instrumentos de cuerdas, las liras y las arpas que se llamaron "los instrumentos de canto (versión inglesa)" (2 Cron 5:13) o "los instrumentos del canto de Dios (versión inglesa)" (1  Cron 16:42). Como se indica por su nombre descriptivo, su función era acompañar las canciones de alabanza   y acción de gracias al Señor (1 Cron 23:5; 2 Cron 5:13). Los músicos que tocaban las arpas y    las liras normalmente cantaban la canción acompañante (1 Cron 9:33; 15:16, 19, 27; 2 Cron  5:12-13; 20:21).  

            En su libro The music of the Bible in christian perspective (La Música de la Biblia en una perspectiva cristiana), Garen Wolf explica que "los instrumentos de cuerdas  se usaron  extensamente para acompañar el canto ya que  no cubrirían  la voz o 'La palabra de Jehovah' qué se estaba cantando". 18  Se tenía gran cuidado de asegurarse que la alabanza vocal de los Levitas no fuera ensombrecida por el sonido de los instrumentos.   

            Restricción en los Instrumentos musicales. Algunos eruditos arguyen que instrumentos como los tambores, el timbrel,  (qué era una pandereta), las flautas, y los pífanos se dejaron fuera del Templo porque  estaban asociados  con el culto y la cultura pagana, o porque habitualmente eran tocados por mujeres para entretenimiento. Esto   bien podría ser el caso, pero sólo sirve para mostrar que había una distinción entre la música sagrada    tocada dentro del Templo y la música secular tocada fuera.  

            Había una restricción sobre los instrumentos musicales y la expresión artística a ser usada en la Casa de  Dios. Dios prohibió varios instrumentos que se permitieron fuera del Templo para las festividades nacionales  y el placer social. La razón no es que ciertos instrumentos de percusión eran pecaminosos per se. Los sonidos  producidos por cualquier instrumento musical son neutros, como una letra del alfabeto. Más bien, la razón es que  estos instrumentos normalmente eran utilizados para  producir música de entretenimiento que era impropia para adorar en la Casa de Dios. Al prohibir los instrumentos y los estilos musicales, como la danza, asociados con el entretenimiento secular, el Señor le enseñó a Su pueblo a distinguir entre la música sagrada tocada en el Templo, y la secular, música de entretenimiento utilizada en la vida social.  

           

La restricción en el uso de instrumentos significó  una regla obligatoria para las generaciones futuras. Cuando el Rey Ezequías reavivó el culto del Templo en 715 A.C., él siguió meticulosamente las instrucciones dadas por David. Nosotros leemos que el rey "puso también levitas en la casa de Jehová con címbalos, salterios y arpas, conforme al mandamiento de David....porque aquel mandamiento procedía de Jehová por medio de sus profetas" (2 Cron 29:25).  

           

Dos siglos y medio después cuando el Templo se reconstruyó bajo Esdras y Nehemías, la mismo  restricción fue de nuevo aplicada. No se permitió que ningún instrumento de percusión  acompañase el coro de Levitas o tocase como orquesta en el Templo (Esd 3:10; Neh 12:27, 36). Esto confirma que la regla era clara y coherente durante muchos siglos. El canto y la música instrumental del Templo eran para diferenciar de la que se usaba en la vida social de la gente.    

 

            Lecciones de la Música del Templo. ¿Qué lecciones podemos aprender de la música del Templo?  La ausencia de instrumentos musicales de la percusión y de bandas de baile en la música del Templo indica, como se señaló anteriormente, que debe hacerse una distinción entre la música secular usada para la entretención social y   la música sagrada empleada para el servicio del culto en la Casa de Dios.   

            No había ninguna "Banda judía de Rock " en el Templo para entretener a las personas con música rítmica fuerte,  porque el Templo era un lugar de culto y no un club social para entretención. Los instrumentos de percusión    como tambores, panderetas, timbreles o tabrets que normalmente se usaban para producir música de entretenimiento, estaban ausentes en la música del Templo. Sólo los címbalos fueron usados, pero de una manera limitada. Ellos marcaron el fin   de una estrofa y el cese del canto.   

            La lección para nosotros hoy es evidente. La música de la iglesia debe diferir de la música secular, porque  la iglesia, como el Templo antiguo, es la Casa de Dios en que nosotros nos reunimos para dar culto al Señor y no para ser entretenidos. Los instrumentos de percusión que estimulan a las personas físicamente a través de un golpe fuerte y constante son  tan inapropiados  para la música de la iglesia hoy como lo fueron para la música del Templo del Israel antiguo.  
            Una segunda lección es que los instrumentos musicales utilizados para acompañar el coro o el canto de la congregación no debe opacar la voz. Como los instrumentos de cuerdas usados en el Templo, los instrumentos musicales usados en la iglesia hoy deben apoyar el canto. Los instrumentos musicales deben servir como un ayudante de la Palabra de Dios que se canta y se proclama. Esto significa, por ejemplo, que la música del órgano  no debe ser tan fuerte que ahogue la voz de la congregación.   

            En las numerosas ocasiones yo he estado en iglesias equipadas con poderosos órganos electrónicos  que son  tocados tan fuertemente que la voz de la congregación no puede oírse. El principio bíblico indica que la función del órgano es apoyar el canto de la congregación; no para cubrirlo.  Este principio no sólo aplica a la música de órgano, sino a cualquier otro instrumento u orquesta que acompaña un coro o a una congregación cantando.  

            Algunos arguyen que si nosotros debemos seguir el ejemplo del Templo,  necesitamos eliminar en la iglesia  instrumentos tales como el piano y el órgano, porque ellos no son instrumentos de cuerdas. Tal argumento    ignora la distinción entre un principio bíblico y su aplicación cultural.  
 
             El principio bíblico es que la música instrumental que acompaña el canto debe ayudar a la respuesta  vocal   a Dios y no ahogarla. En los tiempos bíblicos esto era cumplido en mejor forma por el uso de instrumentos de cuerda. Observe que las trompetas y los címbalos fueron usados en el Templo, pero no para acompañar el coro levita. Nada había de malo con estos instrumentos. Ellos simplemente no eran vistos como convenientes para acompañar el  canto, probablemente porque ellos no se mezclan bien con la voz humana, fuera de suplantarlo.  

            Otro punto es que instrumentos como el órgano o el piano eran desconocidos en tiempos de la Biblia. Si debiésemos excluir de nuestra vida actual todo lo que la Biblia explícitamente no menciona,  no debiéramos comer  pizza, pastel de manzana, o helado.  

            El principio bíblico importante es que la música en la Casa de Dios, tanto instrumental como vocal, debe  respetar y reflejar la santidad del lugar de culto. Cuando se usan instrumentos para acompañar el  canto, ellos deben apoyar la voz humana sin suplantarla.  

 

...........................................................................................................................

...........................................................................................................................

 

Por GuilLermo Mitchell

La música en el Antiguo Testamento

A través del largo período histórico que abarca la Biblia, se encuentran muchas referencias a la música en la vida de sus pueblos y culturas. La música tenía lugar en casi todas las actividades de la vida del pueblo de Israel.

La más antigua referencia a la música se encuentra en la lista de los descendientes de Caín en el libro de Génesis:

Adá dio a luz a Jabal, de quien descienden los que viven en tiendas de campaña y crían ganado. Jabal tuvo un hermano Jubal, de quien descienden todos los que tocan el arpa y la flauta. (4.20-21, DHH)

Algunos cantos antiguos se relacionan con eventos específicos tales como la victoria sobre los enemigos (Ex 15.1-18; Jue 5.1-31) o el ritual junto a un pozo (Nm 21.17-18). Otras referencias sugieren música vigorosa acompañada de movimiento físico —instrumentos musicales, canto y danza:

Entonces la profetisa María, hermana de Aarón, tomó una pandereta, y todas las mujeres la siguieron, bailando y tocando panderetas, mientras ella les cantaba:

«Canten en honor al Señor,
que tuvo un triunfo maravilloso
al hundir en el mar caballos y jinetes.»
(Ex 15.20-21 DHH)

En otros libros del Antiguo Testamento se puede ver claramente que la música también ocupaba su lugar en una amplia variedad de contextos. Las trompetas resonaron durante la toma de Jericó (Jos 6).

La música ayudaba a evocar los estados de éxtasis o el estado mental propicio para profetizar (2 R 3.15ss). Desde su juventud David es caracterizado como músico; entre otras cosas él podía tranquilizar el ánimo atormentado del rey Saúl (1 S 16.14-23). Luego de haber derrotado a Goliat, el pueblo festejó el evento con canto y danza:

Sin embargo, cuando las tropas regresaron después que David mató al filisteo, de todas las ciudades de Israel salieron mujeres a recibir al rey Saúl cantando y bailando alegremente con panderos y platillos. Y mientras cantaban y bailaban, las mujeres repetían: «Mil hombres mató Saúl, y diez mil mató  David.» (1 S 18.6-7, DHH)

Tiempo después, cuando David rescató el arca de la alianza y la llevó triunfante de vuelta a Jerusalén todos celebraron con gran entusiasmo:

Mientras tanto, David y todos los israelitas iban delante de Dios cantando y danzando con todas sus fuerzas, al son de la música de arpas, salterios, panderos, castañuelas y platillos. (2 S 6.5, DHH)

La música y la danza estaban presentes en las celebraciones, tanto grandes como pequeñas, que marcaban los eventos importantes en la vida del pueblo. En las labores del campo los trabajadores cantaban para mantener el ritmo de su trabajo y completar a tiempo los deberes del día. Sin embargo, conforme Israel evolucionó de ser una sociedad tribal, nómada y pastoril hasta convertirse en una cultura urbana, la música cambió y se volvió más compleja e institucionalizada.

Esto es observable en el desarrollo del culto en Jerusalén. Cuando el arca fue instalada en Jerusalén un cuerpo oficial de músicos y cantantes entrenados se estableció para dirigir la adoración (1 Cr 16.4-7, 39-42).

La música jugó un papel vital en la adoración en el templo de Jerusalén; en especial, los salmos ocupaban un lugar muy importante. Las frases que encabezan muchos salmos tales como «Salmo de Asaf» o «de los hijos de Coré» los relacionan con ciertos gremios de músicos, mientras que otros encabezados tales como «al líder: con instrumentos de cuerdas de acuerdo con el Seminit» pueden indicar cierta melodía en particular. Algunos títulos indican que el salmo es de un tipo particular tal como «de lamento». De hecho, el análisis de los salmos en sus diferentes «géneros» constituye un estudio importante en sí mismo.

Peregrinar a los lugares sagrados era una actividad común entre los israelitas. A lo largo del trayecto ellos cantaban cantos propios al tema de su peregrinación, tales como los «cánticos de las subidas» —Salmos 120 al 134— que exaltaban la oportunidad de «subir» a Jerusalén y adorar en el templo de Jerusalén, en Sión. Estos cantos estaban asociados probablemente con las tres grandes festividades agrícolas (Ex 23.17; Dt 16.16). Sin duda era muy impactante para el israelita común participar en la peregrinación y la adoración en el templo. Además era un evento con gran atractivo estético e importancia simbólica; por ejemplo, las trompetas representaban la autoridad de Dios, su majestad y poder.

En algunos libros como Amós se indica que la música fue volviéndose más formal; músicos «profesionales» fueron contratados para formar coros y orquestas que servían en los diversos templos y lugares sagrados, y en el palacio. No obstante, la alta calidad de los músicos no representó necesariamente que la música fuera aceptada por Dios. Durante la visita de Amós a Betel, él predicó en contra de la injusticia en esa sociedad y la vaciedad del culto en el templo de allí. El mensaje de Dios a los adorantes fue:

Odio y desprecio las fiestas religiosas
que ustedes celebran;
me disgustan sus reuniones solemnes.
¡Alejen de mí el ruido de sus cantos!
¡No quiero oír el sonido de sus arpas!
(Am 5.21, 23, DHH)

La sinagoga como institución parece haber comenzado durante el período de la cautividad en Babilonia. La palabra en sí significa «lugar de asamblea», y no implicaba necesariamente un edificio o lugar concreto —eso se dio más tarde, a mediados del siglo III a.C. El culto de la sinagoga fue adaptado del estilo del culto del templo, pero organizado y conducido por personas laicas, no herederos de la línea sacerdotal. Los servicios incluían lecturas de la Ley y los Profetas, Salmos, enseñanza, oración y la bendición final.

 

La música en el Nuevo Testamento
La destrucción del templo de Jerusalén en el año 70 d.C. provocó que los judíos desarrollaran nuevas formas de expresión musical. Para entonces ya se habían impuesto restricciones sobre el uso público de música y danza en la celebración del sábado. Como resultado del poder y la cultura grecorromana aumentaron aun más las restricciones. Sólo en Lucas 7.32 y en Mateo 11.7 se menciona específicamente el uso de la flauta y danza en el Nuevo Testamento, y el pasaje en Lucas lo menciona en el contexto de los juegos infantiles.

La música en la sinagoga cumplía una función de ayuda emocional y como instrumento en la enseñanza para el mantenimiento de la fe judía y el estilo de vida. Los coros del templo ya no existían y la música instrumental estaba prohibida en la sinagoga. Los salmos, las oraciones y las lecturas eran entonados en forma recitativa, es decir, se recitaban en un tono alto semejante a una letanía. El texto era cantado en una sola nota, con variaciones melódicas simples que indicaban la estructura gramatical. Probablemente los primeros cristianos adaptaron a su propio culto lo que ya conocían de la música en la sinagoga, en la forma de salmos, himnos y cantos espirituales, cantando y alabando al Señor (Ef 5.19).

El servicio del culto de la sinagoga, tanto el canto de himnos como el canto coral, contribuyó al sentimiento emocional comunitario necesario para la edificación del nuevo movimiento cristiano. Muchos de los primeros cristianos solían congregarse en la sinagoga local y debían estar familiarizados con esa forma de culto. Ellos sabían los mismos himnos y fueron agregando nuevos cantos que reflejaban su nueva fe en Jesús.

Las palabras de algunos himnos primitivos aparecen en el Nuevo Testamento. La narración de la natividad que aparece en el Evangelio de Lucas incluye:

 

• el canto de María (el Magnificat),
• el canto de Zacarías (el Benedictus) y
• el canto de Simeón (el Nunc Dimittis).

 

Las palabras de otros himnos cristianos primitivos se mencionan en algunas epístolas del Nuevo Testamento (Flp 1.5-11, 1 Ti 3.16, 1 P 3.18-22). Encontramos otros fragmentos de himnos en Apocalipsis 4.1; 5.9-10, y los cantos de victoria y confianza en Apocalipsis 7.15-17; 11.17-18.

A medida que la Iglesia crecía y el evangelio se extendía en otras culturas, se introdujeron otras influencias musicales. Sin embargo, hubo oposición contra la música instrumental y la danza, porque eran asociadas con las religiones paganas, los espectáculos del coliseo romano, la vida disipada y la inmoralidad.

En los siglos subsecuentes los cristianos no sólo han desarrollado formas musicales propias y de expresión distintiva, sino también han aprovechado las tradiciones musicales de muchas culturas. A través de las generaciones sucesivas los cristianos han discutido sobre los tipos de música y expresiones musicales apropiadas para el contexto de la palabra de Dios y el culto a Dios.

 

Instrumentos musicales
El estudio de los instrumentos musicales que se usaron durante el período bíblico, de manera especial en el del Antiguo Testamento, es realmente difícil. Varias de las palabras hebreas que se refieren a los instrumentos no coinciden con instrumentos conocidos o usados en el presente. La lista que sigue muestra lo tentativo que sigue siendo hoy la clasificación de los instrumentos musicales que se citan en la Biblia:

Lira, nevel
Lira, kinnor, arpa
Cuerno, cuerno de carnero, sofar
Trompeta, trompa
Flauta, tubo
Gaita (o: timbal, tambor grande)
Pandereta
Címbalo
Gong
Shaker, tamboril
Cascabel, campana
Tambor, tambor manual, tambor enmarcado

Debe advertirse que las trompetas las tocaban los sacerdotes; las arpas, liras y címbalos, los levitas; y los otros instrumentos, los demás hebreos (Sal 150.3-5). La traducción de los términos para estos instrumentos musicales suele enfrentarse de tres maneras:

 

(a) con frases descriptivas;

(b) con términos de instrumentos locales; y

(c) con términos genéricos acompañados de una palabra tomada prestada.

 

Instrumentos de cuerda o cordófonos
Lira, nevel, arpa: La lira consistía en un cuello que sale de una caja de resonancia. Las cuerdas se tensaban desde el extremo del cuello por toda su longitud y por encima de la caja de resonancia. El cuerpo de la lira era de madera y las cuerdas de intestinos de animales (quizá de oveja). La cantidad de cuerdas variaba. Las cuerdas se pulsaban o con los dedos o con una pequeña pieza de marfil o metal para producir un sonido que resonaba, probablemente en un registro más bajo que el que producía el kinnor («arpa» en RVR y DHH).

 

Referencias:
Nevel («salterio»): 1 S 10.5; Sal 33.2; 57.8; 71.22; 81.2; 92.3; 108.2; 144.9; 150.3; Is 5.12; Am 5.23; 6.5.

 

Kathros («cítara», DHH): Dn 3.5, 7, 10, 15.

Kithara («arpa», DHH): 1 Co 14.7; Ap 5.8; 14.2; 15.2; 18.22; [1 Mac 4.54].

Hay una incertidumbre considerable en la identificación de los diversos cordófonos. Aumenta la confusión debido al hecho de que los diferentes términos se utilizan a menudo en forma intercambiable o paralela (cf. nevel y kinor en 1 S 10.5; 2 S 6.5; Sal 33.2; 57.9; 71.22; 92.4; 108.3; 144.9; 150.3). En varios Salmos (33.2; 92.4; 144.9) nevel está vinculado con la palabra asor, lo cual podría indicar «de diez cuerdas».

En la traducción debe hacerse una cierta adaptación cultural, ya que las culturas difieren entre sí en cuanto a forma, cantidad de cuerdas y función de sus instrumentos. Habrá que escoger un instrumento equivalente en la lengua receptora. En la mayoría de los casos la traducción más exacta será la «lira» o algún instrumento pequeño de cuerdas equivalente, en el cual las cuerdas están tensadas sobre una caja y se pulsan. En algunos pasajes, sin embargo, el nevel parece ser una versión más grande del kinor y de tono más bajo. En este caso el equivalente más cercano en muchos casos será un arpa pequeña. En algunos casos será necesario ampliar a «instrumento de cuerdas llamado arpa», en tanto que en otros será suficiente decir «instrumento de cuerdas». El «arpa» de la que se habla aquí era considerablemente más pequeña que el instrumento moderno del mismo nombre en las orquestas modernas. El instrumento bíblico podía sostenerse con una mano y se tocaba con la otra. La traducción debería evitar una palabra que designe un instrumento demasiado grande.

Lira, kinor:
Este instrumento consistía en una caja de resonancia de cuyas extremidades sobresalían dos brazos. Los brazos sostenían una pieza transversal. Las cuerdas bajaban desde la pieza transversal hacia la caja de resonancia. Al igual que con el nevel, la cantidad de cuerdas podía variar. Su grosor y tensión variables daba al instrumento una gama de notas. La lira solía ser de madera. Las cuerdas eran de intestinos de animales (quizá de oveja). Las cuerdas se tocaban con los dedos o con la ayuda de un pequeño «palillo» o plectro. El kinor en particular se suele representar como un instrumento que acompañaba a cantos.

Referencias
Kinor («arpa», DHH): Gn 4.21; 31.27; 1 S 10.5; 16.16, 23 [más de 40 veces en total].
Psanterin («arpa», DHH): Dn 3.5,7,10,15.
kinura («arpa», DHH): [1 Mac 4.54; 13.51].

 

Instrumentos de viento o aerófonos
Son instrumentos que emiten sonido por medio de la vibración del aire en, a través o alrededor de ellos. Esta categoría incluye dos clases de instrumentos: (1) aquellos en que los labios del que toca producen la vibración de aire en el instrumento, y (2) aquellos en que el punto de entrada al instrumento produce la vibración del aire.

 

Cuerno, cuerno de carnero, sofar
Instrumento de viento hecho de cuernos de animales, de ordinario de oveja macho o carnero. El cuerno del animal se suavizaba de modo que se lo pudiera moldear. Se cortaba la punta del cuerno para dejar una pequeña abertura a través de la cual soplaba quien lo utilizaba. La vibración de los labios producía el sonido.

El cuerno del carnero servía dos fines generales: (a) Se tocaba en ciertos contextos religiosos, no como acompañamiento musical para el culto sino para anunciar eventos importantes. Algunos de ellos eran la entrega de la Ley en el Monte Sinaí, el Día de Expiación, la entrada del arca del pacto a Jerusalén y la coronación de reyes. También servía a los profetas como símbolo de una llamada al arrepentimiento (Am 2.2; 3.6; Os 5.8; 8.1; Jl 2.1, 15; Zac 1.16). (b) El cuerno del carnero servía como señal o alarma cuando se aproximaba un conflicto armado. Esas referencias son especialmente comunes en los libros proféticos.

Referencias:
Yovel («cuerno de carnero» en DHH; «bocina» en RVR): Ex 19.13; Jos 6.4, 6, 8, 13.
Qeren, qarna («trompeta», DHH; «cuerno», RVR): Jos 6.5; Dn 3.5, 7, 10, 15.
Shofar («bocina», RVR; «trompeta», DHH; «cuerno»): Ex 19.16, 19; 20.18;  Lv 25.9 (2 veces); Jos 6.4-20(13 veces); Jue 3.27; 6.34; 7.8, 16-22 (5veces); Job 39.24-25; 1 S 13.3; 2 S 2.28; 6.15; 15.10; 18.16; 20.1,22; 1 R 1.34, 39, 41; 2 R 9.13; 1 Cr 15.28; 2 Cr 15.14; Neh 4.18, 20; Job 39.24, 25; Sal 47.5; 81.3; 98.6; 150.3; Is 18.3; 27.13; 58.1; Jer 4.5, 19, 21; 6.1, 17; 42.14; 51.27; Ez 33.3-6; Os 5.8; 8.1; Jl 2.1, 15; Am 2.2; 3.6; Zac 1.16; Zac 9.14.
Taqoa («trompeta», RVR y DHH): Ez 7.14.
Salpigx («trompeta», RVR y DHH): Heb 12.19.

 

Trompeta, trompa
Instrumento de viento, utilizado con frecuencia para emitir señales, en especial en relación con guerras. Era de metal (las trompetas que se mencionan en Nm 10 eran de plata). Era un tubo recto y estrecho, de unos 40-45 cm. de longitud. Una extremidad tenía una boquilla, en tanto que la otra se ensanchaba en forma de campana. Se producía el sonido soplando en la boquilla de tal forma que los labios vibraran. Se amplificaban las vibraciones cuando pasaban por el parte ensanchada del tubo.

El propósito de la trompeta en Israel era primordialmente para enviar señales. Números 11.1-10 enumera una serie de ocasiones en las que debían utilizarse las trompetas, incluyendo avisar a la gente para que levantara el campamento, llamar a las personas para que se reunieran, llamar sólo a los líderes para que se reunieran, cuándo partir hacia la batalla y para fines litúrgicos durante ciertos festivales. Es significativo que fuera responsabilidad de los sacerdotes tocar las trompetas.

Referencias:

Jasosrah («trompeta»): Nm 10.2, 8-10 (3 veces); 31.6; 2 R 11.14
(2 veces); 12.13; 1 Cr 13.8; 15.24, 28; 16.6, 42; 2 Cr 5.12, 13;  
[7.6] ; 13.12, 14; 15.14;  20.28; 23.13 (2 veces); 29.26-28
(3 veces); Esd 3.10; Neh 12.35, 41; Sal 98.6; Os 5.8.
Qeren («trompeta», DHH; «bocina», RVR): Dn 3.5, 7, 10, 15.
Salpigx, salpizô («trompeta»): Mt 6.2; 24.31; 1 Co 14.8; 15.52; 1 Ts 4.16; Ap 1.10; 4.1; 8.2, 6, 13; 9.14; 10.7; 18.22; (estas palabras aparecen cerca de 20 veces en los DC).

 

Flauta, tubo
Instrumento de viento que consistía en un tubo con una serie de huecos para los dedos que se empleaban para modificar el tono. Algunas se hacían de caña y podían tener formas diferentes: el tubo podía ser un cilindro o más en forma de cono. Había varios instrumentos hechos de un solo tubo, mientras que otros tenían dos tubos uno junto al otro. A menudo los tubos dobles se montaban en forma de V, con dos cañas separadas. Una de ellas tenía varios huecos en tanto que la otra tenía un solo hueco y fungía como una especie de tono sostenido. Algunos tubos o flautas se hacían con otros materiales, como madera, marfil, hueso o metal.

El sonido se producía, en el caso de la flauta, soplando por una abertura que conducía a un hueco interior que se extendía por todo el instrumento; en algunos casos el hueco estaba al final del instrumento en tanto que en otros el hueco estaba al costado del instrumento hacia una de las extremidades. En el caso del tubo de caña, se hacía circular una columna de aire soplando un dispositivo de caña que lo hacía vibrar.

Referencias
Jalil («flauta»): 1 S 10.5; 1 R 1.40; Is 5.12; 30.29;
Jer 48.36 (2 veces).
Nejilot («flautas», DHH): Sal 5 (título).
Masroqita («flauta»): Dn 3.5, 7, 10, 15.
Aulos, auleô, aulêtês («flauta»): Mt 9.23; 11.17; Lc 7.32; 1 Co 14.7;
[Eclo 40.21; 1 Mac 3.45; 1 Esd 5.2].

Mateo 9.23 (DHH dice «músicos») se refiere a una tradición judía en cuya práctica se esperaba que incluso los más pobres tuvieran a dos flautistas y a una llorona profesional para un funeral.

 

Gaita (o: timbal, tambor grande)
La gaita consistía en dos tubos conectados a una bolsa de aire. La bolsa se hinchaba soplando por un tercer tubo. El aire de la bolsa salía por medio de los tubos dobles. Estos tenían huecos para los dedos, que se podían abrir o cerrar, con lo que se producía toda una gama de notas.

Referencias
Sumfonyah («gaita», DHH; «zampoña», RVR): Dn 3.5, 7, 10, 15.

Muchos eruditos están convencidos de que la palabra sumfonyah no es en realidad el nombre de un instrumento concreto, sino más bien que se refería al tocar juntos todos los instrumentos individuales mencionados antes. El término probablemente procede del significado griego «sonido que acompaña».

 

Idiófonos o instrumentos de percusión
Son de material con resonancia y emiten sonidos cuando se golpean o sacuden. En el caso de tambores, el sonido se emite golpeando una membrana tensada, a menudo de piel.

Pandereta
La pandereta consistía en un marco con cuerdas cortas en las que se entretejían pequeños anillos metálicos. El instrumento se movía con rapidez, lo cual producía un sonido de tintineo o tamborileo. Se utilizaba para acompañar cantos y bailes.

Referencias
Salis («instrumentos de música», RVR; «platillos», DHH): 1 S 18.6. La salis aparece sólo en 1 Samuel 18.6. Su significado exacto es incierto. Otros significados posibles son el triángulo, la lira de tres cuerdas, el arpa triangular o un tambor de mano triangular.
Címbalo. Instrumento de percusión que consistía de dos discos metálicos que se unían para producir un sonido agudo, de choque. Solían tener dos formas: como placas en forma de platillos o campanas de bronce de forma cónica. Hay dos clases de címbalos: (1) platillos metálicos planos que se hacían chocar entre sí, y (2) conos metálicos, uno de los cuales se hacía bajar sobre la parte alta del otro, en la extremidad mayor.

Referencias
Mesiltayim («platillos», DHH; «címbalos», RVR): 1 Cr 13.8; 15.16, 19, 28; 16.5, 42; 25.1,
6; 2 Cr 5.12, 13; 29.25; Esd 3.10; Neh 12.27.
Selselim («platillos», DHH; «címbalos», RVR): 2 S 6.5; Sal 150.5 (2 veces).
Kumbalon («platillo», DHH; «címbalo», RVR): 1 Co 13.1; [Jdt 16.2; 1 Mac 4.54; 13.51; 1 Esd 5.59].

Aspectos de traducción: El equivalente de «címbalo» es, en muchos casos, una frase como «metal resonante».

 

Gong
Pieza de metal, cóncava, en forma de plato, que vibra de manera ruidosa cuando se golpea.

Referencias
Jalkos («metal que resuena», RVR y DHH; «campana ruidosa», NBE):
1 Co 13.1.
Maracas, tamboril

Estos instrumentos de percusión eran recipientes pequeños y cerrados de cerámica en los que había pequeñas bolitas que repiqueteaban. Al moverse con intensidad producían el ritmo para acompañar la danza.

Referencias
Menaanim («castañuelas», DHH; «sistros», NVI; «sonajas», NBE): 2 S 6.5.

El significado preciso de menaanim es incierto, y las traducciones varían, incluyendo «castañuelas», «panderetas» y «tamboril», «sistro» y «sonaja». La traducción «castañuelas» asociaría la palabra con instrumentos que producen sonido al golpear entre sí dos piezas planas de madera. Esto también implicaría movimientos diferentes de mano y dedos, así como un sonido diferente al de la traducción por «maracas».

 

Cascabel, campana
Eran pequeños platillos metálicos. Su tamaño exacto o forma no se conocen. Se cosían a la orilla de la túnica del sumo sacerdote. Cuando caminaba o se movía, golpeaban entre sí para emitir un sonido de tintineo o cascabeleo.

Referencias
Paamon («campanita», DHH): Ex 28.33, 34; 39.25, 26.
Kôdôn («campanilla», DHH): [Eclo 45.9].

Las campanas como las conocemos en la actualidad, en forma acampanada y con un badajo que toca, no se conocían en la época en la que se escribió el libro de Éxodo, y probablemente no se refería a ellas. Sin embargo, casi todas las traducciones modernas que se han consultado emplean «campanas».

 

Tambor, tambor manual, tambor enmarcado
Membrana, casi siempre de piel de animal, tensada sobre un marco circular, triangular o cuadrado. Se golpeaba el tambor con fuerza con una o dos manos, dependiendo de dónde estuviera ubicado. Podía sostenerse con la mano izquierda, bajo el brazo izquierdo, o contra al pecho y se golpeaba con la mano derecha, o se podía sostener en las rodillas o en el suelo y golpearlo con las dos manos. Los dedos de la mano izquierda podían utilizarse para aumentar o disminuir la tensión de la membrana al golpearla con la palma de la mano derecha.

Referencias
Tof, tafaf («tambor», DHH; «tamborín», RVR): Gn 31.27; Ex 15.20; Jue 11.34; 1 S 10.5; 18.6; 2 S 6.5; 1 Cr 13.8; Job 21.12; Sal 68.25; 81.2; 149.3; 150.4; Is 5.12; 24.8; 30.32; Jer 31.4; Ez 28.3.
Tumpanon («tambor»): 1 Esd 5.2.

El uso de la palabra tof  suele asociarse con cantos, procesiones y festivales. La evidencia arqueológica indica que los tambores con esferitas metálicas en el marco («panderetas») no se conocían en tiempos bíblicos. Como regla general, la mejor traducción será «tambor».

 

 

La música en la Biblia y en la actualidad
Apuntes para la traducción
La Música y el lenguaje—características comunes1

Con frecuencia se dice que la música es el lenguaje universal. Los seres humanos crean y ejecutan piezas musicales, y esto es posible gracias a la capacidad de descubrir patrones de sonidos, entenderlos e identificarlos cada vez que se repiten en una composición. El hecho de que diferentes seres humanos puedan concordar en lo que escuchan y perciben en un contexto particular, constituye la base para la música y la comunicación musical. Tales procesos cognoscitivos son la base tanto para la música como para el lenguaje. Esto nos permite entender los principios universales comunes a la música y al lenguaje y, al mismo tiempo, cómo difieren según las culturas específicas.

Hasta donde se sabe, todas las culturas del mundo tienen lenguaje y música. La definición y el entendimiento de lenguaje y música difiere de una cultura a otra, pero ambos elementos existen en todas partes.

La música y el lenguaje tienen una capacidad casi infinita de generar nuevas melodías y expresiones. Ambos requieren ciertos «bloques constructivos» tales como intervalos y palabras respectivamente, pero son en sí fenómenos autogenerativos.

La música y el lenguaje son también fenómenos auditivos. Ambos se producen mediante la creación y modificación de ondas sonoras, las cuales se oyen, se entienden y se producen por mecanismos semejantes.

Los seres humanos tenemos la habilidad innata desde la temprana niñez para aprender lenguaje y música mediante el oído. Los niños pueden normalmente entender frases o responder a construcciones musicales mucho antes de ser capaces de hablar las frases o cantar la música. Los seres humanos podemos percibirlas y entenderlas antes de poder reproducirlas.

La música y el lenguaje pueden ser descritos con términos analíticos similares:

Fonología: por ejemplo, tonos, intervalos.
Sintaxis: por ejemplo, la estructura de elementos constitutivos y las relaciones entre esos elementos.
Semántica: el área del significado, en la cual hay mucho debate.

Algunos han señalado que mientras el lenguaje codifica significados proposicionales, la música no lo hace. Pero la música puede y, en efecto, codifica imágenes y emociones, y provoca respuestas emotivas relacionadas con un   contexto cultural dado. La música facilita la comunicación de emociones dentro de contextos culturales en particular.

Discurso: la estructura de una canción o pieza musical tiene mucho en común con la de un cuento u otra pieza literaria.

 

 

La música y el lenguaje en la sociedad
El lenguaje y la música existen dentro de culturas específicas y obedecen a sus propios marcos de referencia.

Están sujetos a las convenciones culturales que existen tanto para el lenguaje como para la expresión musical, por ejemplo cómo debe sonar la música, quién debe ejecutarla, cuándo debe ejecutarse, quienes deben escucharla, qué tipo de música es considerada apropiada para cada ocasión específica. En cada cultura todos los elementos están estrechamente entretejidos. Por ejemplo, en la cultura Quechua del sureste del Perú, cuando un hombre se casa renuncia a su charango (instrumento musical autóctono de 12 cuerdas) y en su lugar tocará la mandolina. Nunca más tocará un charango (y jamás uno adornado con cintas de colores). Solamente los hombres solteros pueden tocar el charango. Las cintas de colores significan que el ejecutante está buscando esposa.

El contexto de un pueblo da forma y condiciona tanto su creatividad musical y expresión artística, a la vez que se refleja en ellas. Veamos un ejemplo del Reino Unido. La Orquesta Sinfónica Nacional Escocesa, una banda de gaitas y tambores, y un conjunto musical folklórico céltico (constituido por arpa, tambor, flauta, guitarra, etc.) todos ellos pueden tocar música distintiva de Escocia, y al mismo tiempo reflejan diferentes perspectivas del mundo al cual pertenecen las culturas particulares de Escocia.

 

Hemos subrayado la importancia de los principios universales comunes entre la música y el lenguaje. También debemos destacar que esos mismos principios subyacen y gobiernan los procesos por los cuales los seres humanos crean y perciben tanto la música como el lenguaje. Sin embargo, su influencia no se relaciona con el objeto mismo de la creación, es decir, el cuento, poema, discurso, o la composición musical. Así como una lengua en particular (por ejemplo, creole, galés, papiamento, español) no es entendida universalmente, así tampoco «una» música puede ser comprendida universalmente.

Las emociones son parte integrante de la música, pero dentro de cada cultura la música puede apelar a emociones diferentes y usa maneras diferentes para expresar y representar esas emociones. La música también puede ser analizada en términos de su «estructura gramatical», pero esas estructuras no son las mismas entre un sistema musical y otro. De tal modo que usar la forma del sistema musical de una cultura en otra cultura resulta como usar la forma de la lengua de una cultura en la lengua de una cultura diferente —en el mejor de los casos, la comunicación será muy pobre y lo más probable será que no ocurra comunicación alguna.

Los primeros misioneros protestantes procedentes de Inglaterra que fueron a trabajar con los quechuas de Bolivia, pensaron que esa gente era muy poco musical. A los quechuas les costaba mucho cantar las melodías de los himnos llevados y traducidos por los misioneros. Cuando los misioneros descubrieron que la música andina es pentatónica, que las palabras se acentúan en la penúltima sílaba, etc., ¡ellos mismos experimentaron una «conversión»! Así como los traductores evitan la importación de formas extranjeras en sus traducciones bíblicas, así mismo deben cuidarse de imponer formas musicales de otras culturas.

 

 

La música, las Escrituras y los medios de comunicación no impresa
Como hemos visto, la música era parte de las culturas de la Biblia, pero si bien ciertas formas de música fueron prominentes en ciertos tiempos, ninguna expresión musical fue «canonizada». Del mismo modo, la música en la Biblia estuvo relacionada con contextos específicos, tanto seculares como religiosos. En tiempos posteriores, la música acompañó los rituales y las costumbres religiosas del pueblo de Dios. La parte oral o cantada de las ceremonias, por ejemplo los salmos, puede analizarse y ubicarse en diferentes categorías o géneros, y podemos encontrar pistas sobre los diferentes tipos de música apropiados para cada género.

Cuando relacionamos la música con la Sagrada Escritura, debemos recordar que la mayor parte de los textos bíblicos fueron transmitidos oralmente antes de ser escritos. Las características de la comunicación oral, tales como la redundancia, la repetición y el uso de recursos nemotécnicos, también son aplicables en la expresión musical.

En la creación tanto de un arreglo musical para acompañar una pieza que ya ha sido traducida, como de una nueva traducción que va a ser cantada, tocada en un instrumento o representada, será útil seguir los siguientes pasos:

Analizar el texto bíblico, prestando atención, en la exégesis, al desarrollo del discurso, los géneros literarios, los recursos retóricos, y la conexión entre las imágenes, los sonidos, las palabras, el ritmo y la carga emotiva que pueda estar presente. Identificar el fluir propio del texto para que sirva de guía al músico compositor.

Analizar el sistema musical del lenguaje y la cultura bíblica a la cual pertenece el texto o de la cultura a la cual se dirige la traducción. Tanto como sea posible, las composiciones musicales deben mantenerse dentro del sistema musical de la cultura que les corresponde.

Identificar los tipos de cantos y música en la cultura. Analizar las dinámicas emocionales, las funciones sociales y roles que ellas tienen. Las asociaciones religiosas y seculares de las mismas deben ser cuidadosamente consideradas.

Por ejemplo, los tipos más comunes de canciones entre los quechuas del sur de Perú son:

canciones de alabanza;
canciones de aclamación —en reconocimiento de la propia comunidad, o aclamando la protección de la deidad del monte nevado más cercano;
canciones de lamento;
canciones de amor;
canciones rituales de batalla;
cantos para celebrar las cosechas;
cantos de burla ritual.

Todas esas formas de canciones tienen significados y funciones dentro de su contexto social. Cada una es apropiada en ciertas ocasiones, y pueden resultar inapropiadas con un impacto totalmente negativo si se utilizan en el contexto equivocado. Por ejemplo, los cantos de burla ritual son apropiados durante las festividades de Carnaval, cuando es culturalmente permitido el intercambio de roles en los estratos sociales. Es así como el cantante tiene la oportunidad de criticar e incluso insultar a aquellos que están normalmente en posiciones de poder o que tienen un estatus social más alto. Fuera de ese contexto, tales críticas no son permitidas con la misma libertad.

Trabajar con compositores y músicos locales en la creación de nueva música. Asegurarse de que se tome en cuenta el aporte del análisis exegético (ya señalado en el punto 1) y de que utilice el género musical apropiado. Es muy importante considerar tanto el significado como la dimensión emocional del texto.

El producto debe ser probado con miembros representativos del público al cual se dirige, pues la música evoca una respuesta en el oyente. Cuando el oyente se apropia de la pieza musical algo ocurre, algo nuevo se crea —es una experiencia musical diferente a la del autor/compositor. En las culturas donde la apreciación artística es individualista, esa experiencia resulta altamente subjetiva. En las culturas donde la música cumple una función más corporativa, la comprensión será diferente, y estará basada en un inventario de símbolos fonéticos de conocimiento común. De ahí que al probar una composición musical deben observarse estos elementos:

que sea adecuada a los términos de la cultura;
que sea apropiada para el texto bíblico;
que refleje el significado y la comprensión del texto bíblico;
que el impacto emocional mantenga una clara relación con el texto bíblico y con la manera en la que la  audiencia primaria reaccionará a ella.

En conclusión, la música no es neutral. Conlleva y evoca su propio mundo de significado y respuesta. Cuando realmente está «casada» con un texto o una imagen, la música no simplemente acompaña, sino que se combina con el texto o imagen, y juntos crean una nueva realidad para comunicar un mensaje diferente. Este conjunto estimula las emociones y la imaginación, y captura a la persona completa. Por todo esto, no podemos pasar por alto la importancia de la música ni tratarla ligeramente en nuestra tarea de hacer llegar la palabra de Dios por todos los medios posibles. [Tomado de La Biblia en las Américas, No. 1 de 2008, Vol. 63, No. 288]

––––––––––––––––––––––––
Bibliografía
Holzmann, Rodolfo. 1986. Q’ero, pueblo y música. Lima: Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica.
Karris, Robert J. 1996. A Symphony of New Testament Hymns. Collegeville: Liturgical Press.
Matthews, Victor H. 1992. «Music in the Bible», ABD.
Schrag, Brian E. 1992. «Translating Song Texts as Oral Compositions». Notes on Translation 6.1: 44-62.
Wilson-Dickson, Andrew. 1992. The Story of Christian Music. Oxford: Lion Publishing.
1 A Brian Schrag (1992) le debo muchas de las ideas desarrolladas en este ensayo.

El Dr. Guillermo Mitchell es traductor bíblico, que se ha distinguido por su labor en lenguas indígenas. Es escocés, vivió muchos años en Perú. Habla quechua. Fue el Director del Departamento de traducciones para las Américas, de Sociedades Bíblicas.  Se acaba de acoger a la jubilación, pero sigue activo en la labor bíblica. Vive en Canadá con su esposa Alicia, con quien ha procreado tres hijas: Ruth, Sheona y Rhoda.